Ο «κυνόδοντας», «το κάστρο της αγνότητας», ο εγκλεισμός, η οικογένεια… δυο ταινίες που αξίζει να τις δει κανείς

Γιώργος Λάνθιμος «Κυνόδοντας» (Ελλάδα, 2010)

Αρτούρο Ριπστάιν «το κάστρο της αγνότητας» (Μεξικό 1973)

Η αντίληψη ότι οι κομμουνιστές οφείλουν να αφουγκράζονται τα έργα τέχνης εκείνα που κάνουν λόγο για τη δράση τους ή κάνουν σαφέστατη αναφορά στην ταξική πάλη καθήλωσε την αισθητική τους αντίληψη και, παράλληλα, περιόρισε τους ορίζοντες της κριτικής τους. Συνεπώς, μια ταινία όπως ο «Κυνόδοντας» ενδέχεται να φαντάζει «αδιάφορη» για έναν κομμουνιστή. Η πραγματικότητα είναι άλλη: κανένα σημαντικό καλλιτεχνικό δημιούργημα δεν πρέπει να μένει ασχολίαστο, πόσο μάλλον όταν αυτό θίγει ένα βασικό ζήτημα, το θεσμό της οικογένειας, που υπήρξε πριν τον καπιταλισμό, θα υπάρξει και μετά αλλά θα καταργηθεί στον κομμουνισμό (τουλάχιστον στη μορφή που θα έχει λάβει ως τότε -άρα και στη σημερινή του μορφή).

Τις τελευταίες δύο δεκαετίες, το ζήτημα της οικογένειας είναι ζήτημα ταμπού για την αριστερά, όπως και το ζήτημα των ερωτικών σχέσεων (το συγκεκριμένο παραμένει βέβαια αγαπημένη φοιτητική και μεταφοιτητική συζήτηση, κυρίως για τη δικαιολόγηση διάφορων επιλογών), της σχέσης με την ιδιοκτησία, τον τρόπο ζωής κλπ. Η αριστερά, στο σύνολό της, έχει αποδεχτεί τη νεοσυντηρητική στροφή ιδιαίτερα στο ζήτημα της οικογένειας, κάνοντας πίσω από τις κατακτήσεις της Οκτωβριανής Επανάστασης, της δεκαετίας του ’60 στο δυτικό κόσμο αλλά και των απόψεων των Μαρξ –Ένγκελς. Πολλές φορές μάλιστα, στα παραπάνω ζητήματα, γίνεται βασιλικότερη του βασιλέως, με το επιχείρημα ότι αντιστέκεται στην μεταμοντέρνα -νεοφιλελεύθερη διάλυση των πάντων.

Καθώς, λοιπόν, η αριστερά ασχολείται με τον οικονομικό αγώνα (η αλήθεια είναι πως τώρα τελευταία έχει αρκετά ελαφρυντικά για αυτό, βλ. οικονομική κρίση και μνημόνιο), βρίσκονται καλλιτέχνες που θέτουν τέτοιου τύπου ζητήματα. Αναφερόμαστε στον «Κυνόδοντα» του Γιώργου Λάνθιμου, που μάλιστα έκανε μεγάλη επιτυχία στο φεστιβάλ των Καννών δημιουργώντας συγκίνηση για τους νεαρούς συντελεστές, ιδιαίτερα για το σκηνοθέτη (που χωρίς κρατική στήριξη «πάτησε το κόκκινο χαλί των Καννών»), ακόμα και φθόνο (με αφορμή την «αντιγραφή» του στόρι από την ταινία του μεξικανού Ριπστάιν).

Η ταινία είναι σαφέστατα αλληγορική, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και «κοινωνικής φαντασίας», με κεντροευρωπαϊκή αισθητική (απουσία χρωμάτων, λόγος λιτός και κοφτός, κινήσεις απότομες) και με σκηνές βαθιάς και ξαφνικής βίας και μια εντελώς πρωτότυπη σατιρική ματιά –που δεν μπορείς να κατανοήσεις από που αρχίζει και που τελειώνει. Το στόρι είναι εν ολίγοις το εξής: σε κάποιο προάστιο αισθητικής αρχών του ’80, σε μια απομακρυσμένη από τον κόσμο έπαυλη, μια οικογένεια, ζει έγκλειστη και απομονωμένη ολοκληρωτικά από τον κόσμο, (εκτός από τον πατέρα που βγαίνει, εργάζεται και τακτοποιεί τα αναγκαία- δηλαδή, η μητέρα και τα τρία παιδιά- δυο κορίτσια και ένα αγόρι). Τα παιδιά μάλιστα δεν γνωρίζουν ούτε καν την ύπαρξή του κόσμου, τις πτυχές του, ούτε καν τις διαστάσεις του, πράγμα το οποίο εκφράζεται με δραματικό, στα όρια της γελοιότητας, λόγο.

Ένα μέρος της αριστερής κριτικής εστίασε στην ανελευθερία των ηρώων και στο ψέμα που βιώνουν (λεξιλόγιο διαφορετικό π.χ. τα ζόμπι είναι μικρά κίτρινα λουλούδια – τα αεροπλάνα είναι παιχνίδια που πέφτουν στο κήπο- ο πατέρας παρουσιάζει στα παιδιά μικρά πλαστικά αεροπλανάκια) και παρέπεμψε στο συλλογικό ψέμα του «χρωστάμε (όλοι)» ή στην ακραία εκδοχή του «μαζί τα φάγαμε», την εικονική πραγματικότητα των μέσων μαζικής ενημέρωσης με το ειδικό λεξιλόγιο (που δεν ανταποκρίνεται στην υπαρκτή πραγματικότητα του μέσου εργαζόμενου). Μια άλλη οπτική θα μπορούσε να αναφερθεί στο σπίτι –φυλακή που παραπέμπει στον αποκλεισμό των παιδιών της μεγαλοαστικής τάξης από την πραγματικότητα: δεν απομακρύνονται από τα βόρεια προάστια, βγαίνουν στο Mall, πηγαίνουν σε ιδιωτικά σχολεία και κάνουν ιδιαίτερα, σπουδάζουν στην Αγγλία κλπ. Άλλωστε, η οικονομική ευμάρεια της οικογένειας, η μερσεντές, το επάγγελμα του πατέρα συνιστούν μια τέτοιου τύπου ταξική πραγματικότητα- δεν θα μπορούσε, άλλωστε, αυτή η οικογένεια να ζει στα Πατήσια ή στο Αιγάλεω. Από αυτή την τελευταία άποψη, η ταινία φέρνει στο νου το αριστούργημα του Νίκου Παναγιωτόπουλου «Οι τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας», που περιγράφει μια οικογένεια αριστοκρατών, που αρνούνται να εργαστούν, πράγμα που συνιστά επί της ουσίας άρνηση επαφής με την πραγματικότητα.

Ο ίδιος ο Λάνθιμος επέμεινε ότι η ταινία του δεν έχει κοινωνικό ή πολιτικό περιεχόμενο (πράγμα αδιάφορο, καθώς ένα ποιοτικό έργο δεν χαρακτηρίζεται από τις προθέσεις του δημιουργού αλλά στο που αθέλητα παραπέμπει το δέκτη), αλλά αφορά την οικογένεια, ιδιαίτερα την ελληνική. Η πλευρά, λοιπόν, αυτή της ταινίας θυμίζει «Το κάστρο της αγνότητας». Η υπόθεση είναι ακριβώς η ίδια: ένας πατέρας (που πάλι μόνο αυτός βγαίνει από το σπίτι) , μια υποταγμένη μητέρα, δύο κορίτσια, ένα αγόρι, η ανάγκη της εξόδου από τον εγκλεισμό, η βία της πατρικής εξουσίας, η καταπιεσμένη σεξουαλικότητα -που συνιστά και την κινητήρια δύναμη της διαφυγής-. Η κατηγορία περί «αντιγραφής», είναι τουλάχιστον υπερβολική, καθώς κανένα έργο δεν γεννιέται με παρθενογένεση, εξάλλου οι δύο ταινίες –εκτός από τις θεματολογικές ομοιότητες έχουν και πολλές διαφορές.

Η κύρια, ωστόσο, ομοιότητά τους είναι μία: κάνουν ευθεία αναφορά στο θεσμό της οικογένειας, με ένα συμβολικό τρόπο, ο Λάνθιμος μάλιστα με ιδιαίτερα σκληρό, περιγράφοντας αναλυτικά τις πιο ακραίες εκδοχές της, πράγμα εξαιρετικά συνηθισμένο στην τέχνη. Όμως, αν προσπαθήσει κανείς να ερμηνεύσει περισσότερο συμβολικά τις δύο ταινίες (πολύ περισσότερο του Λάνθιμου) θα διαπιστώσει ότι, όσο «απελευθερωμένη» και αν είναι μια οικογένεια, δεν πρόκειται ποτέ να σταματήσει να λειτουργεί ως ο θεσμός που διαμορφώνει το νόημα των πραγμάτων και των λέξεων που ακολουθεί τον άνθρωπο μέχρι το θάνατό του, να λειτουργεί ηθελημένα ή αθέλητα ως φυλακή, να καταπιέζει τη σεξουαλικότητα «επί τη εμφανίσει», να διαμορφώνει ρόλους που κουβαλιούνται για δεκαετίες, να προσπαθεί να προστατέψει από τον «κακό» κόσμο εγκλωβίζοντας ή οργανώνοντας όλες τις πτυχές της δραστηριότητας του παιδιού με ακρίβεια, «αναπαράγοντας ταξικές σχέσεις κυριαρχίας και υποταγής» (Κ. Μαρξ, Φ. Ένγκελς, η γερμανική ιδεολογία).

Αυτό που διαφοροποιεί τις δύο ταινίες (εκτός από την αισθητική –η μία ψυχρή κεντροευρωπαϊκή, η άλλη λατινοαμερικάνικη) είναι και η διαφορά του θεσμού της οικογένειας τότε και τώρα: στο «Κάστρο» ο πατέρας είναι ο απόλυτος αφέντης και η μητέρα υποχείριό του –θα μπορούσε κανείς να αναφερθεί όχι σε μια προβληματική οικογένεια αλλά σε ένα βασανιστή πατέρα, ο οποίος θεωρεί τη γυναίκα, σύμφωνα και με το βιβλικό αρχέτυπο, αίτιο όλων των κακών, αρνείται τη σεξουαλικότητά της ενώ ο ίδιος είναι τουλάχιστον λαίμαργος σεξουαλικά. Αφορά, φυσικά, στο οικογενειακό πρότυπο της εποχής και της χώρας που γυρίστηκε η ταινία (1973 -Μεξικό). Αντίθετα, στον «Κυνόδοντα», το ζευγάρι συνεργάζεται σε βάρος των παιδιών, η σχέση του ζευγαριού, και η ερωτική, φαίνεται ισότιμη. Επίσης, άλλη μια διαφορά είναι η κοινωνική διάσταση: στο «Κάστρο» γίνεται λόγος έμμεσα για την κρίση της μικρής οικοτεχνίας απέναντι στις εταιρίες (η οικογένεια για να ζήσει κατασκευάζει ποντικοφάρμακο), τη διαφθορά του κράτους (για τη λήψη της άδειας), ενώ στον «Κυνόδοντα» η κοινωνία είναι απούσα (και άχρονη). Εντέλει, βέβαια, και αυτό μένει στο θεατή, ο κοινός παρανομαστής και των δύο, άκρως ενδιαφερουσών ταινιών είναι η οικογένεια, η οποία, ακόμα και με την αλλαγή των ρόλων ανάμεσα στα δύο φύλα, συνεχίζει να λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο απέναντι στα παιδιά –με επιμέρους διαφοροποιήσεις ιστορικά, όσο τουλάχιστον οι επαγγελίες του Κομμουνιστικού Μανιφέστου μένουν ανεκπλήρωτες.